[02.11.2007] - intoxicated

Producing with: Bass Tikal - Part 2

In der letzten Ausgabe haben wir die Vorbereitungen und ersten kreativen Schritte zum Start einer Drum’n’Bass-Produktion behandelt. Wir haben die Sequenzer-Frage geklärt, Instrumente und Samples ausgewählt, sowie erste Ideen und Grooves entwickelt. Anschließend haben wir erste Beat-Entwürfe angefertigt und an den Grundharmonien gefeilt. Als Erinnerung sei erwähnt, dass wir auf dem System Apple Logic Pro 7 arbeiten. Einige Kapitel basieren auf Vorbereitungen, die in der letzten Ausgabe beschrieben wurden. Nun wollen wir die Produktion fertigstellen und für die Veröffentlichung vorbereiten. Auch hier sei wie im ersten Teil angemerkt, dass dies lediglich der für mich persönlich effektivste Weg ist, der nicht als Universal-Lösung anzusehen ist.

Um was es diesmal geht? Um die Feinarbeit an den einzelnen Sounds, das komplette Arrangement sowie ums finale Abmischen und Erstellen eines Premasters.

Die Feinarbeit

Nachdem die Grundidee samt Beats und Harmonien vorarrangiert ist, kommen wir zu der äußerst wichtigen und sehr zeitaufwendigen Feinarbeit. Die Rede ist von Arbeitsschritten wie den speziellen Instrument-Einstellungen, Spur-Automationen, Effekten und dem EQing. Diese Arbeitsschritte bereiten das finale Arrangement vor.

Instrument-Einstellungen

Nachdem die Grundelemente eingespielt sind, müssen alle Instrumente optimal in das gewünschte Songgewand gebracht werden. Für die Beats haben wir bekanntermaßen Battery2 von Native Instruments benutzt. Da die Verwendung prägnanter Beats ein zentrales Thema ist, befassen wir uns nun ausführlicher mit der Verwendung von Battery.

Die Drums

Während die Auswahl der einzelnen Drum-Elemente wie Kick, Snare, HiHats und Percussions in der Drum/Sample-Matrix vorgenommen wird, beschäftigen wir uns nun mit der Feineinstellung der Samples im dritten Bereich des Battery: dem Edit-Fenster. Hier wird das Sample dargestellt, welches in der Matrix ausgewählt ist. Die Wellenform des Samples erscheint deutlich sichtbar in einem kleinen Fenster. Zusätzlich sind automatisch alle Funktionen des Edit-Bereichs dem ausgewählten Sample zugeordnet. Hier erfolgen Modulations- und Filtereffekte sowie die Dynamikbearbeitung. Darüber hinaus können Anfangs-/End- und Loop-Punkte gesetzt, die Tonhöhe geändert oder separate Ausgänge für einzelne Samples gewählt werden. Klar: Das Edit-Fenster ist der Schlüssel zu individuellen Drums. Ich passe hier jedes Sample einzeln an, bis das Ergebnis ein druckvoller, aussagekräftiger Grundbeat ist, der anschließend durch fertige Audioloops angereichert wird. Das Edit-Fenster ist zur Übersichtlichkeit in vier Hauptbereiche unterteilt: Cell-Control, Modify, Envelope und Output. Sollte man mehrere Samples auf eine Zelle legen, so können im ersten Bereich, Cell-Control, die einzelnen Samples organisiert werden. Der Bereich Modify bietet verschiedene Optionen, die Zelle zu bearbeiten. Dazu gehören die Anpassung der Tonhöhe (Tune), Sättigung und Druck (Saturation), künstliche Absenkung der Bit-Rate (Bits) sowie die Veränderungen der Sampling-Rate (Hertz). Im Envelope-Bereich erfolgen die Hüllkurven-Einstellungen des Samples und die grundlegenden Anpassungen der Drum-Samples. Die kurze knackige Bassdrum entsteht hier ebenso wie das lang ausklingende Becken. Abschließend werden im Output-Feld der Gesamtpegel, die Panorama-Position im Stereofeld und die Zuweisung der Zellen auf die möglichen Ausgänge eingestellt.

Die Instrumente

Je nach Instrument ist der Weg vom Preset zum individuellen Sound unterschiedlich schwer zu erreichen. Bei einigen Plug-Ins wie z.B. der B4II-Orgel, dem Elektrik Piano oder Absynth3 sind die Preset-Sounds so stark, dass in der Regel keine großen Änderungen der Presets nötig sind. Lediglich in der späteren Effekt- und Automations-Editierung wird der individuelle Sound erreicht. An Synthesizern wie z.B. dem Logic-internen ES1 oder ES2, Native Pro-53 oder Native FM7 nehme ich fast immer gezielte Änderungen der Presets vor, da die sehr verbreiteten schnell ausgelutscht sind. Hier ist Kreativität gefragt. Die meisten Sounds wie z.B. Midrange-Basslines, Subbass, Synthie-Hooklines erstelle ich mit dem ES2. Dieser virtuell-analoge Synthesizer ist bei mir in fast jedem Song vertreten. Besonders komfortabel ist die Bedienung des Geräts: Dazu reicht eine übersichtliche Bedienoberfläche, hinter der sich keine weiteren Menüs, Fenster und Parameterlisten verstecken.

Der ES2 hat eine sehr intuitiv erlernbare Modulationsmatrix, über die der Sound auf insgesamt zehn Modulationswegen wie z.B. der Intensität der Filterfrequenzmodulation dynamisch gesteuert werden kann. Der ES2 besitzt drei Oszillatoren, die synchronisiert und ringmoduliert werden können. Weiterhin besteht z.B. die Möglichkeit, der Frequenzmodulation von Oszillator 1 durch Oszillator, wodurch Sounds wie aus bekannten FM-Synthesizern geschaffen werden. Neben den Standard-Wellenformen bieten die Oszillatoren des ES2 auch Digi-Waves an, welche ganz neue Klangfarben ermöglichen. Zwei dynamische Filter mit umschaltbaren Flankensteilheiten ermöglichen fette Analogsounds. Darüber hinaus tragen die integrierten Effekte wie Distortion, Chorus, Phaser und Flanger und die Unison-Funktion, die man sonst nur als Spezialität polyphoner Synthesizer Klassiker kennt, zu einer riesigen Klangfülle bei. Alle diese Parameter sind auf dem ES2 übersichtlich angeordnet und leicht zu erlernen. Weitere Synthesizer wie z.B. den Pro-53 und den FM7 aus der Native Instruments-Reihe benutze ich ebenfalls hauptsächlich im Preset-Bereich, da ich die Sounds aus der übergreifenden Native Instruments Oberfläche KORE anwähle und meist nur geringfügig editiere. Hat man allerdings die Funktionen eines Synthesizers wie die des ES2 verstanden, kommt man schnell auch mit allen anderen Geräten zurecht. Bei der großen Masse an Presets und Samples reicht mir allerdings oft die KORE-Oberfläche, um schnell einen gewünschten Sound zu finden, ohne eine komplette Klangsynthese aus einem Synthie herausholen zu müssen. Über die Funktionalität von KORE habe ich in der letzten Ausgabe schon berichtet.

Automation

Einige Sounds benötigen eine Automationsbearbeitung, damit sie im Song funktionieren. Automation heißt nichts anderes als die zeitliche Änderung der Pegelverhältnisse im laufenden Song, die aufgezeichnet, bearbeitet und bei der Mischung automatisch wiedergeben werden. Alle Parameter der Logic-internen Effekte und Audio-Instrumente sowie alle Native Instruments Plug-Ins können vollständig automatisiert werden. So spiele ich z.B. die Midrange-Basslines gerne mit einer Cut-Off Funktion, um einen dynamischen Verlauf zu erhalten. Die Automation funktioniert in Logic sehr einfach. Per Taste „V“ können die Automationskurven aller Spuren aufgeklappt werden. Hier kann nun auf jeder Spur direkt ausgewählt werden, welcher automationsfähige Parameter editiert werden soll. Hat man den Parameter

(im Falle der Midrange Bassline also „CutOff“) ausgewählt, erscheint die Kurve. In diese kann die Automation entweder „per Hand“ (Werkzeug Bleistift) direkt eingezeichnet werden oder bei Aktivierung des „Write“-Buttons auf der jeweiligen Mixer-Spur bei Abspielen des Songs live eingespielt und später in der Automationseditierung korrigiert werden. Diese Funktion benutze ich auch für feinere Übergänge wie Highpass- oder Lowpass-Automationen auf dem Beat-Bus oder leichte Volume-Anpassungen. Auch die im Nachfolgenden erläuterten Effekte können und müssen teilweise über Automationen gesteuert werden.

Effekte

Sind alle Sounds so designt, dass sie in das gewünschte Klangbild passen, geht’s an die Effektbearbeitung. Fast alle Sounds wirken erst richtig rund und eingebettet durch diverse Effekte. Viele Sounds benötigen entweder einen guten Reverb (Hall) und/oder ein Delay (Echo). Im Einzelfall benutze ich auch Effekte wie Bit-Crusher Distortion, Stereo Spreads oder Modulationen wie Chorus, Ensemble oder Flanger, um die Sounds individuell zu gestalten.

Reverb

Im Mixer versehe ich den jeweiligen Kanal mit dem gewünschten Logic-Effekt. Als Hall-Erzeuger benutzte ich in der Regel den Space Designer. Dieser hat einen Faltungshall-Algorithmus, was bedeutet, dass der Nachhall durch einen Echtzeit-Faltungsprozess erzeugt wird, der auf einem Sample des speziellen Nachhalls beruht. Diese Technik erlaubt einen absolut realistischen Raum- und Nachhallklang. Der Space Designer ist mit einer Riesen-Auswahl an hochwertigen Presets bestückt, wie z.B. diversen Vocal- und Drum-Reverbs oder Umgebungspresets wie Studios, Konzerthallen, Straßen, Kathedralen, Berge und viele mehr. So findet man schnell für jede Spur den geeigneten Hall. Der Vorteil des Space Designers gegenüber konventionellen Hallgeräten ist der, dass keine Resonanzen als störende Begleiterscheinungen auftauchen. Man erhält immer einen sanften, frequenzreichen Hall, selbst wenn die extremsten Einstellungen gewählt werden oder ein sehr komplexes Eingangssignal vorliegt. Außerdem sorgt der Hall im Mix für die Tiefenstaffelung. Signale mit mehr Hall-Anteil bzw. längeren Hallfahnen rücken im Mix weiter nach hinten und umgekehrt. Ist ein Sound im Mix zu aufdringlich, muss er nicht immer zwangsläufig leiser gemacht werden, sondern kann mit mehr (bzw. längerem) Hall zurückgenommen werden.

Delay/Echo

Für die Echo-Erzeugung benutze ich in der Regel das Logic Tape Delay. Es handelt sich um ein musikalisch einstellbares Bandecho mit Highpass- und Lowpass-Filtern. Besonders für die typischen Dub-Echos ist das Tape Delay optimal. Die Verzögerungszeit wird direkt als Notenwert eingestellt (halbe Note, Viertel-, Achtel- oder Sechzehntel-Note). Das im Sequencer eingestellte Tempo wird standardmäßig als Referenzwert übernommen. Ist der Sync-Button aktiviert, wird die Verzögerungszeit automatisch dem Songtempo angepasst. Über den Groove-Button können punktierte oder triolische Notenwerte eingestellt werden. Der Feedback-Regler legt die Intensität der Rückführung des verzögerten Signals fest, das heißt also, in der Minimalposition wird nur genau ein Echo ausgeführt, die Maximalposition führt zu unendlicher Wiederholung des Echos. Mit dem Mix-Regler bestimme ich das Verhältnis zwischen Original-Signal und Effektsignal. Zusätzlich verfügt das Tape Delay über einen LFO zur Modulation der Verzögerungszeit. All diese Funktionen sind durch aktives Testen und Hören am Besten zu verstehen. Die Bedienung des Tape-Delays ist, wie fast aller Logic-internen Effekte, sehr einfach und intuitiv. Fast alle Parameter lassen sich automatisieren, so dass der Kreativität keine Grenzen gesetzt sind. Echos benutze ich in den unterschiedlichsten Einstellungen vorrangig auf Vocals und FX und sehr häufig auch auf Rhodes und ähnlichen Instrumenten mit einer ganz leichten Delay-Einstellung zur besseren Einbettung in den Song. Delays können ein Arrangement füllen oder aber bei übertriebenem Einsatz alles „verwaschen“.

EQing

Nun folgt ein zentraler Punkt im Produktionsprozess, der die kreative Ecke verlässt, jedoch maßgeblich über Erfolg des Ergebnisses entscheidet: das EQing. Damit verschafft man den einzelnen Spuren Räume und Entfaltungsmöglichkeiten, die die einzelnen Sounds im Gesamtsong einnehmen. Equalizer erlauben das Anheben oder Absenken ausgewählter Frequenzbereiche. Seit Logic 7 gibt es nun glücklicherweise einen internen EQ, der den Anforderungen moderner Produktionen gewachsen ist. Ich benutze für jeden Kanal in meiner Produktion den Channel EQ. Er hat acht Frequenzbänder, die einzeln ein- und ausgeschaltet werden können. Band 1 und Band 8 sind als Lowpass- und Highpass-Filter vorkonfiguriert. In der Praxis ist besonders die Funktion „Analyze“ sehr hilfreich. Bei Klick auf diesen Button wird das Eingangssignal im EQ abgebildet und die Änderungen dann direkt sichtbar. Die Auflösung der Analyse ist standardmäßig auf „low“ eingestellt (zur genauen Bearbeitung sollte man also auf „high“ umschalten). Im unteren Drittel des Channel EQs finden die Feineinstellungen statt. Bei Frequency kann der Frequenzbereich ausgewählt werden, der angehoben oder abgesenkt wird, der Paramter darunter (Gain/Slope) bestimmt die Intensität. Am Parameter „Q“ wird die Filtergüte eingestellt. Je höher der Wert bei „Q“ ist, desto breitbandiger erfolgt die Anhebung oder Absenkung. Je niedriger „Q“ ist, desto weniger Frequenzen werden angehoben. Diese Werte können durch Mausklicks auch direkt in die EQ-Band-Kurve eingezeichnet werden.

Bei einer Drum’n’Bass-Produktion ist besonders das EQing der Beats entscheidend. Der Bassdrum gibt man gerne ein wenig Futter im unteren Frequenzbereich (um die 100Hz), wobei man sie jedoch in den ganz tiefen Frequenzen (0-60hz) mit einem Lowcut abschneidet! Dies ist der Bereich, in dem der Subbass sein Unwesen treibt und dort auch allen Platz braucht. Erfolgt die Frequenz-Trennung nicht, spielen Bassdrum und Subbass im gleichen Frequenzbereich und heben so jeglichen Druck auf. Mit der Snare verfahre ich ähnlich und setze einen Lowcut auf 50Hz und hebe sie bei 100-400hz ein wenig an; natürlich nur, falls die Samples nicht schon allein stark genug sind. Bei allen weiteren Drum-Elementen und Sounds baue ich auf die Analyse-Funktion im Channel EQ. Grundsätzlich stelle ich bei jeder Spur (außer der Subbass-Spur) über den Channel EQ einen Low- und Highcut in unterschiedlicher Höhe ein und passe die Frequenzausprägungen an. So kann dank des EQings ein ausgewogener Song entstehen, der das gesamte Frequenzspektrum abdeckt. Für die finale Analyse lasse ich dann die Summen-Spur (Output 1-2) durch das Logic Multimeter laufen, um ein möglichst ausgewogenes Bild mit ordentlich Power in den tiefen Frequenzen abzulesen. Falls einige Frequenzen zu schwach vertreten sind, gehe ich zurück in die Einzelspuren, um zu schauen, ob durch EQing die Schwachstellen ausgebessert werden können oder ganz neue Sounds nötig sind.

Kompression

Neben dem EQ ist der Kompressor das wichtigste Werkzeug für die Mischung. Er verdichtet die Dynamik eines Signals, sprich: Er verringert die Unterschiede zwischen lauten und leisen Stellen im Signal. Laute Signale werden ab dem Treshold-Wert abgesenkt, so dass dann das gesamte Signal angehoben werden kann. So steigt die empfundene Lautstärke bei gleichem Spitzenpegel. Kompressoren werden wie die übrigen Effekte auf die gewünschten Spuren gelegt. Ich benutze Kompressoren für Beats, Bässe, Vocals sowie alle Elemente, die im Mix eine prägnante Rolle spielen, wie z.B. Synthie Hooklines.
Zur Verdeutlichung beschreibe ich nun die Kompression der Beats: Alle Battery- und Audio-Drumspuren route ich auf einen gemeinsamen Bus im Mixer, der dann mit dem Logic-Compressor versehen wird. Ich aktiviere den Button „Auto-Gain“, der für die automatische Anhebung des Pegels sorgt, der bei der Kompression verloren geht. Das dynamische Verhalten des Kompressors wird über die Parameter „Attack“ und „Release“ eingestellt. „Attack“ ist die Reaktionszeit des Kompressors auf Signale, die den Treshold überschreiten. Je größer der eingestellte Wert, desto später setzt die Dämpfung nach der Attack-Phase des Signals ein. Dadurch kann z.B. das Anzupfen von Gitarren besser hörbar bleiben. Um jedoch ein Summensignal wie im Fall der Beats zu maximieren, wird der Attack sehr niedrig eingestellt. Der Release-Parameter bestimmt, wie schnell der Kompressor seine Dämpfung lauter Passagen wieder zurückregelt, sobald der Treshold unterschritten wird. Gerade im Bereich der Kompression ist jedoch ein Werkzeug das allerwichtigste: das Gehör. Einfach mal verschiedene Einstellungen ausprobieren und die unterschiedlichen Ergebnisse vergleichen. Denn Drum’n’Bass kann so unterschiedlich sein wie Tag und Nacht, – es gibt keine richtige oder falsche Einstellung.

Das finale Arrangement

Nachdem alle Sounds zur Zufriedenheit eingestellt und optimiert sind, kommen wir zum finalen Arrangement und dem abschließenden Mixdown.
Wir haben an diesem Punkt bereits alle Harmonie-Ideen und Beats eingespielt. Nun werden die Harmonien für den langen Einsatz im Song komplett ausgespielt. Hierfür ist die „Nachträgliche Aufnahme“-Funktion von Logic sehr vorteilhaft. Per Tastenkombination kann jeder Take ins Arrangement gesetzt werden, auch wenn die Record-Taste vorher nicht gedrückt war. So kann munter drauf los gespielt werden, bis ein passender Take dabei war. Das Ergebnis wird dann im jeweiligen Noten-Editor quantisiert (in den Takt gebracht) und notfalls per Hand angepasst. Wenn alle Melodien und Sounds eingespielt sind, beginnt die Arrangement-Arbeit. Auch wenn man es nicht denkt: In der Praxis ist dies oft der Arbeitsschritt, der am wenigsten Zeit in Anspruch nimmt. Ich baue ein Intro meist aus einzelnen, unauffälligeren Beat-Elementen, denen dann im Laufe des Intros die Haupt-Beatelemente hinzugefügt werden. So entsteht nach und nach die komplette Song-Struktur. Da ich selbst aus dem DJ-Bereich komme, bemühe ich mich, die Songs möglichste DJ-freundlich zu gestalten, sprich ein gut mixbares Intro und Outro zu arrangieren, ohne darin zu viel vom Song zu verraten. Meist arbeite ich mit einem kurzen Break vor dem ersten Drop und einem längeren Break im Mittelteil – aber das ist natürlich jedem selbst überlassen.

Der Mixdown

Vor dem Mixdown höre ich meinen Song komplett durch, um in den Songflow zu kommen. Anschließend erstelle ich mir oft zur Erleichterung des Mixdowns Bus-Gruppen aus Einzelspuren. Sounds mit ähnlichen Eigenschaften werden jeweils in einem Mixer-Bus zusammengeführt. So entstehen Bus-Gruppen wie z.B. Beats, Bass, Synths oder FX. Nun werden die Lautstärke-Verhältnisse so angepasst, dass ein möglichst kräftiges und homogenes Klangbild entsteht. Ich achte besonders darauf, dass jeder einzelne Sound hörbar wird, sonst könnte man ihn weg lassen. Die Beats müssen genug Raum zur Entfaltung haben, ohne dabei komplett aufgesetzt zu klingen. Das wird jedoch im Vorfeld durch einen dynamischen Flow, der zum Rest des Songs passt, erreicht. Wenn nun der Bassbereich ordentlich drückt, der Mittenbereich ausreichend versorgt ist, und die höherfrequenten Sounds wie Synthie-Lines, Vocals und Effekte klar herauskommen, ist der Mixdown geschafft. Zur optischen Überprüfung benutze ich, wie eingangs erwähnt, das Multi-Meter-Plug-In auf der Summen-Spur „Output 1-2“. Auch hier zählt wieder: Erst wenn das Gehör zufrieden ist, ist der Mixdown geschafft. Ist dies der Fall, wird über die Bounce-Funktion der Song in einer Audiodatei zusammengeführt. Im Bounce-Menü kann das gewünschte Audioformat und der zu exportierende Bereich des Songs eingestellt werden.

Universal-Test

Die fertige Audio-Datei teste ich dann auf verschiedenen Low- und High-End-Anlagen. Erst wenn das Ergebnis überall passabel klingt, habe ich einen fertigen Song in den Händen. Diesen gebe ich dann im Optimalfall an einen Mastering-Spezialisten, um ihn für das entsprechende Medium vorzubereiten. Es ist sinnvoll, diesen letzten Schritt aus der Hand zu geben, da man selbst zu tief im Song steckt, um objektive Erkenntnisse zu erhalten.

Ich hoffe, ich konnte euch einen anschaulichen Einblick in meine Prozesse der Musikproduktion geben. Bei Fragen, Tipps oder Anregungen scheut nicht, mich zu kontaktieren.